Por Luis Gerardo Frías
En el camino (2025), de David Pablos, obtuvo el Ariel a Mejor película en la más reciente entrega de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, además de premios relacionados con la dirección, el trabajo actoral y la fotografía. Su éxito podría explicarse por el contraste entre lo natural y lo artificial que atraviesa tanto su forma como su representación de los hombres: la película parece cine social, pero en el fondo responde a las fórmulas del cine de género. Esa combinación le permite tratar un tema que podría ser incómodo, el deseo entre hombres en el mundo de los traileros, sin llegar a incomodar, lo que la acerca más a lo comercial que a la denuncia.
Lo natural está, primero, en las actuaciones. El trabajo conjunto entre dirección, actores y un casting cuidadoso logra transmitir emociones desde la naturalidad, apoyado en actores no profesionales o poco conocidos en el cine mexicano. Víctor Prieto (Veneno), ganador a Revelación actoral, no tenía experiencia previa; Osvaldo Sánchez (Muñeco) cuenta con una trayectoria incipiente, y Mariano López Sosa (El Eulas), ganador a Mejor coactuación masculina, proviene de la escena local. La fotografía sigue la misma línea naturalista: cercana al documental, aunque en ciertos momentos sube de tono para enfatizar la carga emocional y estética de la acción.
Lo natural se vincula con la dimensión social que la película retrata; lo artificial, con el melodrama y la fantasía erótica que subyacen a ella. El oficio del trailero y su estética le permiten a Pablos situar una historia romántica y homoerótica no tanto con fines de denuncia, sino con el de elevar la carga erótica mediante el peligro de la carretera. Lo artificial recae en el género: la road movie de la pareja fugitiva, al estilo de Bonnie and Clyde, que funciona como marco para darle interés y originalidad al contenido gay y queer.
Este juego entre lo natural y lo artificial se extiende a las masculinidades. La película no incomoda porque sus hombres, gays, bisexuales o queer, se ven y actúan como se espera que lo haga un hombre heterosexual. Veneno cuenta que su padre lo abandonó por ser femenino, pero en pantalla no muestra rasgos afeminados, lo que podría leerse como una represión de su expresión de género. Al mismo tiempo, la película naturaliza un binomio: el activo (trailero, mayor, bisexual, mayate) frente al pasivo (joven, prostituto, problemático). Los nombres acentúan esa jerarquía: “Muñeco” como algo deseable, mientras que “Veneno” carga al pasivo con lo peligroso y lo contaminante.
En la película, el pasivo es portador de muerte, y el activo tiene dos antagonistas pasivos. El primero es Veneno, el contaminado que se cruza por suerte o mala suerte en el camino de Muñeco y termina siendo su perdición, su droga más fuerte. El segundo es el Hombre mayor que persigue a Veneno para matarlo y, por su culpa, manda a unos sicarios a castigar a Muñeco, quien sobrevive castrado. En el personaje del Hombre mayor también opera el juego entre lo natural y lo artificial: por un lado, reproduce el estereotipo naturalizado del empresario; por otro, es una construcción ficcional cuya función es oponerse al desenlace feliz del romance. Al moverse entre ambos polos, la película no critica al empresario neoliberal que actúa por encima de la ley, sino que lo convierte en un pasivo vengativo e hipermasculinizado, que puede confundirse con un narcotraficante aunque nunca se le identifica como tal.
En suma, la película se sostiene en estos contrastes estéticos y narrativos, pero lo social se queda en la orilla: es el marco de una historia de crimen y romance homosexual en la que, por culpa de un pasivo, otro pasivo castra al patriarca que “andaba por el mal camino”. Lo gay y lo queer parecen haber sido apreciados por la Academia este año, pero esa apreciación pasa por la estética y por actuaciones masculinizadas, no amaneradas, de hombres que se ven muy machos. La película muestra el deseo entre hombres sin poner en riesgo la masculinidad heterosexual.